Asomándonos a La fuga de Muerte de mi madre, en Tala

Jorge Etcheverry Trabajo leído en una jornada sobre Gabriela Mistral que se realizó en la sede de la UNAM en Ottawa/Gatineau Esta ponencia consta de un intento de análisis textual y de ciertas aventuradas especulaciones. En una trabajo, hace algunos años, Jean Franco daba testimonio del efecto que siente el lector contemporáneo frente a la poesía de Gabriela Mistral: “Es difícil hoy en día releer la poesía de la Mistral sin cierta molestia”, afirmaba, y luego de insinuar ciertas explicaciones, decía que “Hay que cruzar esta distancia sin embargo”. En la tarea de leer Tala, como la de leer cualquier poema u obra literaria, nos encontramos frente a una re-presentación, que a la vez nos muestra una objetividad ‘ante los ojos’ y se nos revela, por ese ‘re’ antepuesto a la palabra ‘presentación’, como un objeto que se anula a sí mismo en la mostración de ‘la realidad’ o del ‘mundo’, y que retrocede de manera variable desde el primer plano en la atención del lector como objeto en una página y formado de palabras, para convertirse en marco o soporte del mundo y la objetividad que re-presenta, instaurando entre el así llamado mundo, la así llamada realidad, distancia; mediación y mediatización. Así como no hay conocimiento sin representación, tampoco hay arte, ya que ambos nacen en primera instancia en la oposición espectador-espectáculo; objeto y sujeto de conocimiento, etc.. Sin esa contraposición entre espectador y espectáculo sólo se existe en la ansiada unidad no consciente o extraconsciente de la cosa y el místico, que existen respectivamente en la unidad del antes y después de la escisión entre realidad y representación en que se instala la conciencia humana. Toda particularidad que el lector o espectador percibe en un texto literario, obra plástica, ensayo, etc, se supone que es fruto de la manipulación de un ‘creador’, percibido y presupuesto como origen de la obra. Estas distorsiones respecto a la norma en sentido de normalidad son el ‘distanciamiento’, es decir un manejo de los elementos materiales al interior de esa obra que forma parte de ese ‘mundo alternativo’ que se nos opone desde su no existencia, porque al negarse como objeto da paso a lo otro, a esa realidad y mundo cuyas objetividades y procesos representa, y cuyo sentido entrega. Jean Franco continúa, citando esta vez a Jaime Concha, que ha señalado que hay en la Mistral “un empeño sostenido de desmodernización”, que el crítico chileno vincula con una “alta valorización de la literatura oral y folklórica”. Luego menciona que “como han señalado muchos críticos, la mujer mistraliana se sitúa en una región atemporal o premoderna”. Pensamos que es posible ‘desmontar’ de alguna manera las piezas que al interior del ‘universo poético’ mistraliano puede dar pie a éstas y otras percepciones. II La fuga Madre mía, en el sueño ando por paisajes cardenosos: un monte negro que se contornea siempre, para alcanzar el otro monte; y en el que sigue estás tú vagamente, pero siempre hay otro monte redondo que circundar, para pagar el paso al monte de tu gozo y de mi gozo. Mas, a trechos tú misma vas haciendo el camino de burlas y de expolio. Vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos, mas no podemos vernos en los ojos, y no podemos trocarnos palabra, cual la Eurídice y el Orfeo solos, las dos cumpliendo un voto o un castigo, ambas con pies y con acentos rotos. Pero a veces no vas al lado mío: te llevo en mí, en un peso angustioso y amoroso a la vez, como pobre hijo galeoto a su padre galeoto, y hay que enhebrar los cerros repetidos, sin decir el secreto doloroso: que yo te llevo hurtada a dioses crueles y que vamos a un Dios que es de nosotros. Y otras veces ni estás cerro adelante, ni vas conmigo, ni vas en mi soplo: te has disuelto con niebla en las montañas, te has cedido al paisaje cardenoso. Y me das unas voces de sarcasmo desde tres puntos, y en dolor me rompo, porque mi cuerpo es uno, el que me diste, y tú eres un agua de cien ojos, y eres un paisaje de mil brazos, nunca más lo que son los amorosos: un pecho vivo sobre un pecho vivo, nudo de bronce ablandado en sollozo. Y nunca estamos, nunca nos quedamos, como dicen que quedan los gloriosos, delante de su Dios, en dos anillos de luz, o en dos medallones absortos, ensartados en un rayo de gloria o acostados en un cauce de oro. O te busco, y no sabes que te busco, o vas conmigo, y no te veo el rostro; o en mí tú vas, en terrible convenio, sin responderme con tu cuerpo sordo, siempre por el rosario de los cerros, que cobran sangre por entregar gozo, y hacen danzar en torno a cada uno, ¡hasta el momento de la sien ardiendo, del cascabel de la antigua demencia y de la trampa en el vórtice rojo! Si nos fijamos en los elementos presentes en los poemas de Tala, nos llama la atención el carácter de alguna manera abstracto o casi podría decirse escueto, decantado, esencial, que asume la objetividad. Así por ejemplo en La fuga, que es el poema inicial de Muerte de mi madre, la protagonista anda por “...paisajes cardenosos:/ un monte negro que se contornea/siempre, para alcanzar otro monte;” versos en que vemos la gran productividad poética un elemento singular; el monte y sus variantes: “pero siempre hay otro monte redondo/que circundar, para pagar el paso/al monte de tu gozo y de mi gozo”. En esta primera estrofa se muestra la ambivalencia de este elemento: “un monte negro que se contornea” “siempre, para alcanzar el otro monte”, en que el monte es positivo, un camino hacia algo, pero a reglón seguido es un obstáculo “pero siempre hay otro monte redondo” “que circundar, para pagar el paso” “al monte de tu gozo y de mi gozo”. El monte tiene a la vez una connotación positiva y negativa. En la segunda estrofa vemos que el mundo, entendido como conjunto de objetividades, está prácticamente ausente. Sólo hay un “camino de juegos y de expolios”. Lo demás son manifestaciones de la hablante poética y del objeto del dialogo que intenta, su interpelación, que ya era fácil identificar como ‘la madre’ desde la primera palabra del primer verso del poema. Madre e hija aparecen hermanadas compartiendo las mismas instancias, ya que: “Vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos,/mas no podemos vernos en los ojos,/y no podemos trocarnos palabra/las dos cumpliendo un voto o un castigo,/ambas con pies y con acento rotos.” En la tercera estrofa de este poema, reaparecen los cerros con una denotación repetitiva y una connotación autorreferencial; “...los cerros repetidos”, que son una reaparición de los montes de la primera estrofa. Al ir enhebrando estos ‘cerros repetidos’, y en un proceso paralelo, se ha indo anulando la distancia con el otro elemento clave, el interlocutor (fuertemente) apelado que decíamos iniciaba la primera estrofa, identificado desde ahí en adelante como “ Madre mía”. Ya no es una entidad separada, se ha ido incorporando a la hablante: “te llevo en mí, en un peso angustioso”, proceso que se ya anticipaba al fin de la segunda estrofa. “las dos...”. En esta tercera estrofa se hacen equivaler los géneros “como pobre hijo”galeote a su padre galeote”, que son el símil de la pareja femenina formada por la hablante y la madre apelada. Esta equivalencia de los géneros implícitamente universaliza esta situación hacia un ‘género humano’ . En la primera estrofa, la distancia entre emisora poético e interlocutora apelada estaba mediada por monte tras monte. En la cuarta estrofa se vuelve al elemento de contenido mediador/mediatizador central: “ni estás cerro adelante,”; “te has disuelto con niebla en las montañas”, las que representan otra entidad ‘cerril’. Vuelven a aparecer, esta vez en singular, los “paisajes cardenosos” de la primera estrofa: “te has cedido al paisaje cardenoso”, que en su horizontalidad se contrapone con ‘monte’ y a la vez lo complementa. Más adelante, en esta misma estrofa, vemos cómo a este paisaje ‘cardenoso’, se sustituye paisaje “de mil brazos”, al fusionarse la interlocutora madre con ese paisaje, negándose al encuentro-compañía que le proponía la hablante lírica. La estrofa siguiente elabora este desencuentro, des-unidad, y en la última se vuelve a la situación inicial de la primera estrofa, enumerando sintéticamente los ‘pasos’ de la relación entre la emisora(hija) y la interlocutora(madre), elementos que se anudan alrededor de este elemento ontológico central del mundo del poema: “siempre por el rosario de los cerros”. Variantes de este elemento temático del ‘mundo’; cerro, montaña, y las variantes del mismo, en el conjunto de poemas Muerte de mi madre son por ejemplo “las dunas” (Nocturno de la consumación); “mis cerros” (Nocturno de la derrota), “la montaña”(Nocturno de José Asunción). Hay que hacer notar que, en este poema “la divina hermana/con la montaña se dormía” es de alguna manera la interlocutora madre del poema inicial de la serie, Fuga, a la que se interpelaba, diciendo; “te has cedido al paisaje cardenoso”. En ambos casos, la presencia femenina, interlocutora, madre, se fusiona con la ‘naturaleza’. En la nota a la Muerte de mi madre, Gabriela Mistral comenta sobre la muerte de su madre ‘fáctica, que “Ella se me volvió una larga y oscura posada; se me hizo un país...amado a causa de la muerta”. Siguiendo con estas variaciones de monte, tenemos ‘cuesta’, (Nocturno del descendimiento) y nuevamente ‘cerro’. El simbolismo del cerro como encuentro entre tierra y cielo, como comunicación con la deidad, es conocido. Muchas son las versiones de cerros, montañas, pirámides, etc. que aparecen y vuelven a aparecer en diversas mitologías, religiones, poéticas, recordemos Le mont analogue de Daumal, etc., y aquí se justifica la aparición de este elemento concreto pero a la vez mítico, ya que este conjunto de poemas versa sobre la muerte de la madre y la relación del hablante con una deidad que es su versión del Dios bíblico, ya que la autora dice en la nota ya aludida que al escribir estos poemas, estaba “en una larga crisis religiosa”. Básicamente, en el poema inicial y central de la serie, Fuga, se describe una situación de búsqueda de plenitud, de unión, o de re-unión de la emisora (hija) y la interlocutora (madre), en una culminación figurada en “el monte de tu gozo y de mi gozo”. Una segunda etapa se abre en la segunda estrofa, en que emisora e interlocutora se unen en la falta de unidad “vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos,/mas no podemos vernos en los ojos,/y no podemos trocarnos palabra” . En la tercera estrofa, se ofrece otro estadio de la relación entre ambas presencias poéticas, la de una especie de fusión ambivalente “te llevo en mí, en un peso angustioso/ y amoroso a la vez”....”las dos cumpliendo un voto o un castigo” La emisora abre el poema apelando a un interlocutor: “madre mía”, siguiendo, “y que vamos a un Dios que es de nosotros”, que es como la llegada a una plenitud de reunión equivalente “al monte de tu gozo y de mi gozo” de la primera estrofa. Este poema es sobre la búsqueda persecutoria de la emisora, o hablante poético, si se prefiere, en su deseo de interlocución con la madre, que huye, de ahí el título La fuga. Esta búsqueda implica un deseo de una plenitud que se quiere intercambiable e igualitaria entre ambos términos, buscadora y buscada, amenazada por la fusión de ambas personas o la desaparición de una de ellas, lo que destruiría la equidad o equilibrio de la relación,. Por así decirlo, se plantea el problema de la mantención de la identidad, que creemos se concibe aquí como una entidad fluida y precaria. Las etapas de la relación entre la emisora hija y la ausencia/presencia de la interlocutora madre se van dando en las estrofas y parecen agotar las posibilidades de la relación: En el primer verso, la emisora deja en claro a la interlocutora de que se trata de una búsqueda que se efectúa en el ámbito alternativo del sueño: “Madre mía, en el sueño”. La relación entre ambas no puede darse de otra manera que como un diálogo, y así parece anunciarlo de partida la emisora, que nos informa—y a la madre interpelada-- que esta relación orientada hacia el diálogo se da como una búsqueda o persecución de la segunda en el sueño. Esta apelación a la interlocutora madre inicia un diálogo en el aquí y ahora, lo que de algún modo tiende a anular la distancia entre ambas. Aunque en esta estrofa y las siguientes se agotan las posibilidades del no encuentro, éstas se dan en el ‘ámbito alternativo’ del sueño, y el hecho de podérselo decir a la ‘madre’ en el ‘mundo real’ aminora la separación/distancia entre ambas mujeres y anuncia la posibilidad de un diálogo. En la primera etapa, que vemos desenvolverse en la primara estrofa, emisora e interlocutora aparecen mediadas por los montes. La emisora busca. La interlocutora retrocede, pero lo hacen en el mismo nivel de montes, en el mismo por así decir territorio, lo que manifiesta así una cercanía relativa entre emisora e interlocutora: pero siempre hay otro monte redondo que circundar, para pagar el paso al monte de tu gozo y de mi gozo En la segunda estrofa se trata de una búsqueda de alguna manera conjunta, ya que “vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos”, pero la mediación se mantiene, no se anula la distancia, ya que la emisora expresa “mas no podemos vernos en los ojos,/y no podemos trocarnos palabras,”. De algún modo ésta es una búsqueda mutua, ya que van “las dos cumpliendo un voto o un castigo”. En la tercera estrofa se trata de otra etapa o estadio: de la búsqueda conjunta se pasa a la incorporación de la interlocutora (madre) al ‘yo’ de la emisora (hija): “Pero a veces no vas al lado mío;/te llevo en mí, en un peso angustioso”, además de que “vamos a un Dios que es de nosotros”. De alguna manera se insinúa la amplificación o trasmutación de la interlocutora-madre en ese “Dios que es de nosotros”, que ocupa el lugar de la madre interlocutora como objeto de la búsqueda. En la cuarta y quinta estrofas se delimita la siguiente etapa de la relación: “Y otras veces ni estás cerro adelante,/ni vas conmigo, ni vas en mi soplo”. La interlocutora se sume en el mundo “niebla en las montañas”, “paisaje cardenoso”, frente al cual se yergue la emisora hija como unidad separada, desprendida y proveniente de una manera negativa de la interlocutora- madre que es el todo (cercana a una concepción mítica de la madre tierra), ya no más formando con ella un “nudo de bronce ablandado en sollozos”, “como en dos medallones absortos”. Y podemos preguntarnos: ¿Quién es este Dios?.- Todo lo que se nos aparece por delante, el “ser ante los ojos” como diría Heidegger, de lo ahora recién conocido pero que al momento de conocer en la representación postulamos como preexistente a la misma, que es este mismo poema, el friso del queconstituye la primera urdimbre, y que el lector desarrolla como un escenario, mundo, formado por estas entidades platónicas, escuetas y esenciales. En la quinta estrofa se da la etapa del peor escenario posible de esta relación, ya que la interlocutora madre, o mejor, interlocutora potencial, rompe, por su desconocimiento de la búsqueda, la posibilidad de dialogo y se resuelve así como siendo no una interlocutora, sino como interpelada, ya que la emisora dice “O te busco y no sabes que te busco”. Esto anula la posibilidad del paso de la relación – búsqueda a la inter-locución, que se había planteado como el sustrato mismo del poema. Entonces, la emisora hija se hunde en la emisión poética, en la demencia de la que va “hablando sola”: “hasta el momento de la antigua demencia”, final de la estrofa cinco. Como afirma la autora en la Nota a Muerte de mi madre, “El tremendo viaje acaba en la esperanza de las Locas letanías y cuenta se remate a quienes se cuidan de mi alma y poco saben de mí desde que vivo errante”. Ahora podemos volver al título. La fuga privilegia claramente no al que persigue sino al que se sustrae, no a la perseguidora sino a la perseguida. No a quien está parada al frente del friso que el poema produce y anuncia, sino a la entidad numinosa madre- Dios, que se enfrenta a ella de la manera en que el sueño y el poema se enfrentan al espectador como el ámbito de los valores y del sentido. Por otro lado, la relación entre la emisora y la posible interlocutora se debe mantener a nivel del encuentro de dos identidades, lo que da equidad a la relación, pero que como se ve es frágil y las entidades son inciertas. La identidad se manifiesta no como algo dado, sino algo que requiere esfuerzo y que se desdibuja, ya que existe la posibilidad de la fusión entre ambas interlocutoras y la inmersión de la interlocutora en la numinosidad y la naturaleza. Esta fluidez de la identidad se da en un ámbito cultural colonial/neocolonial, Chile en Latinoamérica, que no pasó por una etapa moderna en un sentido europeo, en que no se desarrolló una identidad/subjetividad en el sentido occidental por la falta de un sustrato infraestructural ‘capitalista’ moderno burgués, ámbito cultural que sin embargo pertenece al ‘occidente’ y cuya ‘identidad’ problemática, más allá o más acá de los componentes etnoculturales, se puede explicar por el proceso de dependencia que no permitió el desarrollo de la base social, la burguesía en sentido europeo, para la reproducción de la identidad europea, existente sin embargo implícita e indudablemente como un mandato o supuesto cultural de la empresa primero colonial y luego neocolonial.