Los poetas y el vino, con menciones

Jorge Etcheverry Como pájaros míticos casi sin ediciones comerciales Se paran en los roqueríos y ramas de diversas mesas Tráiganme trago Tráiganme un asado Para este canto de amor a Stalingrado parodia El Innombrable Frente a su medio litro de tinto de la casa Y el Pepe Cuevas dice mirando su cerveza Y yo no sueno ni trueno Y yo no voy ni a cañón Y no es que estén solos Anidando en el seno de pueblos cerveceros o vineros del tinto y del otro ni Carlos Pérez que toca apenas el vaso con los labios sentado como un Buda entre la poesía negra caribeña y la poesía en español per se la spoken word los latinopoets del Monstruo Tratando de darle forma orgánica a la constelación local bolivariana Mientras El Innombrable se toma otro trago Se acuerda de los japoneses que comen pescado crudo en mesas bajitas y toman sake en minúsculos vasitos blancos haciendo haikus mientras Godzilla se esboza en la conciencia nacional como la cara que asumieron Hiroshima y Nagasaki Y los vascos casi no tienen poesía por el intomable txacolí Que De Diego dice que producen de corteza por falta de sol que madure las cepas Y Arturo dice, Por Dios Montresor emparedado entre el trago y los cigarros Y el Cayo Evans comenta “puchas que le hemos puesto” ante medio vaso de cerveza en el bar de los sesenta le pide a la mesera “Señora, dos puñales” y lo arrebata el tango

El pensamiento me entretiene, me mantiene y me mata. Avatares del yo en la poesía de Julio Miralles

Jorge Etcheverry La poesía de Julio Miralles desplegó sus alas por un par de décadas desde esa región de atmósfera aún traslúcida que es Norte. Triste dio unas vueltas para luego caer prematuramente en el momento más fructífero de su producción. Julio Miralles nació el 26 de septiembre de 1971 en El Salvador. Pasó su infancia y juventud en Vicuña y siempre se consideró un Elquino de corazón. En 1994, luego de participar en actividades culturales en La Serena, partió a Iquique donde vivió el resto de su vida. Además de poeta era dramaturgo y artista plástico y fue galardoneado por el Ministerio de Cultura, por sus actividades culturales y sus numerosos premios en concursos de poesía y cuento. Llegó a ocupar la secretaría del Consejo Regional de la Cultura de la Primera Región, puesto que desempeño hasta su fallecimiento. Si bien publicó sólo dos libros en papel: De astros y confabulaciones (Split/Quotation –La cita trunca, 1992) y Las fórmulas secretas de la soledad (Ediciones Campus, 1999, Universidad Arturo Prat, Iquique), nos dejó bastante producción inédita, libros que he ido publicando en formato electrónico en La cita trunca, incluyendo un tercer libro que iba a sacar en papel y que no alcanzó a publicar: Los ángeles prohibidos del amanecer. Sus otros títulos son Fragmentos del tatuado; Lo oscuro y lo silencio; Crónica trasnochada de la mariposa y otras mariconadas y las Microcrónicas, este último una colección de breves textos intergenéricos. Poeta básicamente lírico, en cuanto privilegia una intensa expresión centrada en lo que se suele denominar ‘personal’, sin embargo acoge abundantemente al mundo como correlato objetivo de su interioridad y como escenario. Pero sobre todo a los demás, como familiares, confidentes, interlocutores, amantes, compañeros y semejantes, que aparecen en los poemas ya sea como personajes concretos de su vida cotidiana o seres fantásticos o míticos y personificaciones, lo que enmarca y contextualiza el desgarramiento existencial e identitario básico sobre el que se levanta su poesía. En el aspecto por así decir formal, de la expresión, su escritura acoge diversos tipos de discursos e influencias, que se ponen al servicio de la comunicación para compartir una herida existencial básica. Una de las mayores predilecciones, para no hablar de influencias, de este poeta, es Vicente Huidobro: Ícaro, que es por así decir el personaje principal del poemario Lo oscuro y lo silencio, es de alguna manera un Altazor: Ícaro mártir seducido niño insólito ovario cautivo en la caída tal vez también eres un ángel y tu caída un vuelo inverso 4 de las 5 las notas finales para las citas y alusiones en este libro poema corresponden a citas de El ciudadano del olvido de Huidobro. En Los Ángeles Prohibidos por el Amanecer, obra objeto de una performance suya en la Universidad Arturo Prat en 2006, y que es un verso de Altazor, se citan a su vez versos de Poemas Árticos, Altazor y Últimos Poemas. Las fórmulas secretas de la soledad, uno de sus dos libros publicados, tiene como epígrafe unos versos en Francés del poeta creacionista y se citan los Poemas Árticos. Esa presencia de Huidobro, aparte del frecuente recurso a la cita o alusión de textos, muestra una tendencia mesurada y contenida al experimentalismo y la vanguardia, un poco de capa caída en estos tiempos de comunicación directa y simple de los nuevos medios. O a lo mejor aminorada por los miles de millones de soledades paradojalmente entramadas en una red mundial. En el caso de este poeta, la necesidad de expresión en su urgencia atenúa esa tendencia presente a la exploración lingüística, que deja advertir sin embargo en la presencia mesurada de caligramas, como en Lo oscuro y lo silencio: y niño en el pájaro c a y e n d o y caído planóforo incendiado donde hay además un ejemplo de generación semántica, y también otras alteraciones sintáctico formales: XI Faraón - sueña - sueño - indescifrable. Sagrada - boca - toca - pétalo - perdido. Flor - lejos - desprende - luto. Muerte - envía - telegrama : Bes o - negro - del - olvido. PUNTO de Crónica trasnochada de la mariposa y otras mariconadas Lejos de ser un puro regocijo o manipulación exploratorios, o intentar ampliar los horizontes de la expresión linguística--una vanguardia la trascendencia perpetua o el vacío--, estos rasgos experimentales se emplean para representar realidades líricas o situacionales. En toda poesía, acaso en toda literatura, se da el encuentro y el intento de armonización entre la dimensión ‘de acá’, del sujeto, y de ‘allá’, comúnmente mundo. En este caso, la acogida del mundo (natural y humano) da lugar a una pluralidad de diversos discursos sociales que van de lo idiomático a lo culto y lo casi idioléctico, es decir un lenguaje con connotaciones reducidas a un grupo mínimo, en general familiar, pero que se ponen al servicio de una vocación eminentemente lírica. Así, el epígrafe “El pensamiento me entretiene, me mantiene y me mata”, del libro Los Ángeles Prohibidos por el Amanecer alude a una anécdota que circula en el seno de la familia del poeta y el círculo más estrecho de relaciones y amistades: una mujer loca en la Parte Alta de Coquimbo decía esa frase cuando hablaba su estado mental con la abuela del poeta. Aquí esta frase se saca de ese contexto y pasa a referirse al emisor poeta, encabezando un libro cuyas otras citas o referencias al fin del mismo son de Vicente Huidobro. Así, esta poesía abarca lo cotidiano, popular, coloquial. Es aterrizada y de alguna vinculada con seres, grupos y lenguajes marginales y marginados. Hay diversas fonéticas reproductivas y grafismos, se manifiesta por ejemplo en la presencia de expresiones subculturales como panky, fumón kumita choro..;. “Shiii aquí estamo todavía los loco”; cacho; la mermelá en Crónica trasnochada de la mariposa y otras mariconadas. La ‘i’ arcaica de la ortografía de Bello y el español antiguo aparecen en algunas estrofas de Las fórmulas secretas de la soledad, que a veces parodia el lenguaje español antiguo de los cantos de gesta y los libros de viaje, como en la parte del poema que lleva por título “El Doncel Relata la Historia de su Vida/i Algunos Viajes i Cosas que Sucedieron en Ellos". En Los Ángeles Prohibidos por el Amanecer nos encontramos ocasionales representaciones fonéticas de habla coloquial entramadas con textos de otros registros: la ciudá, la realidá, calamidá, alas rompidas, desta soledá, en doliendo, en arañando, y deso vivo, libertá, se me le multiplica, he volvido, que resultan en un texto que mantiene una estructura más o menos tradicional de verso libre, un gran presencia popular y coloquial, pero que a la vez es fuertemente distanciado, otra de las dicotomías con que trabaja este autor: Mira... cómo me le crecen estas alas rompidas y cómo me le rompen en la garganta rota las palabras desta confesión de-lirio, de flores y ventanas. Julio favorece la figura del ángel, de Los Ángeles Prohibidos por el Amanecer, el que de alguna manera es una máscara o representación del hablante lírico o un personaje que un poco lo encarna y que se pasea por sus poemarios. El ya mencionado Ícaro tiene elementos de este ángel caído, y el Altazor de Huidobro, que se cita, pasa a ser parte de esta serie de personajes autorreferentes de aciago destino. También forman parte de esta constelación El Tatuado, que aparece en los Fragmentos del tatuado, y el Joven Príncipe de Las fórmulas secretas de la soledad; así como el testigo y narrador de Crónica trasnochada de la mariposa y otras mariconadas, que es un vampiro, de alguna manera un ángel caído y maldito: Comienza a amanecer… el hambre nuestro de cada día se vislumbra. Entonces mejor correr antes que cierren todos los cementerios y nos quedemos aquí viviendo entre los vivos… pero muertos Estos y otros personajes se sitúan al centro de una madeja o tejido de relaciones, juicios, conjeturas, etc., que hilvanan una escritura en que diversos otros caracteres y avatares les irán entregando el sentido de una existencia yecta, en un sentido heideggeriano, pero no del todo inauténtica sino rodeada a veces de un negro romanticismo. Pero en el fondo el héroe de turno conoce y a la que está condenado desde su nacimiento. Este (anti)héroe marginal que puede asumir las alas y el destino aciago de Ícaro, el Joven, Príncipe o el Ángel, es el centro o la incógnita de otros diversos personajes que el emisor poético secreta en un afán definitorio de los contornos y esencia de su propio ser. Así, en Lo oscuro y lo silencio, el personaje central que se define como siendo “A la manera de Ícaro”, es el objeto de la preocupación, registro, investigación y conjetura de caracteres tales como el Entomólogo, el Maestro, la Nodriza, el Célebre Médico, el Astrólogo y la Madre, a todos quienes el héroe responde en la sección de este libro poema totulada, Lo que dijo Ícaro, y más especialmente al Médico en Respondiendo al Célebre Médico ¿Hubo alas? sí señor, había alas ... ¿Heridas hubo? profundas llagas ¿Causa de la muerte? porfía arrebato libertad ¿Murió de repente? de repente de rapto de belleza ¿Hora del deceso? al ocaso a eso de la noche que llaman estrellada. ¿Hubo lágrimas? amargas señor, tan amargas. Lo que revela al poema como un post mortem, mostrando a la vez una suerte de narcisismo quizás un poco masoquista, que se da en el cumplimiento de esa fantasía de ser el testigo de la propia muerte y el efecto que tiene en los más próximos y en el mundo. Estas constelaciones de personajes centrados alrededor de los aspectos y avatares de un personaje central antiheroico pero estetizado, aparecen también en otros poemarios, a veces en guisa de interlocutores, delimitando y cualificando el yo poético en un obsesivo autoexamen. Así pasa en Fragmentos del tatuado, donde la madre, el padre, el Ojonauta, el amigo, la mariposa y la poesía son interlocutores que en un contrapunto dialógico van explorando junto al emisor poético sus alternativas existenciales. En Los ángeles prohibidos del amanecer se recurre a la personificación para ir delineando esta figura central para herioca: Del Temor, De Tu Retrato, Del Sueño, De la Indolencia, Del Delirio, De la Soledá, De la Paraplejía, Del Valle, Del Cerro El Plomo, Del Carnaval, etc., elementos que comprenden lo objetivo, lo calificativo, lo anímico, estados físicos, eventos y actividades, que proceden de diversos registros semánticos, y que desde el punto de vista del sujeto, no esta vez de los otros personajes (testigos), ayudan en este proyecto o tarea de delimitar la figura del yo, sus cualidades y acaeceres, lo que padece y lo que origina esta identidad fluctuante y empecinada en un autoconocimiento con matices narcisistas, sensuales y masoquistas y, por así decir su esencia y sus manifestaciones.

Pobreza en Toronto

Gabriela Etcheverry Zumbidos imprecisos de humanidad me retienen sin dejarme avanzar Más allá de la indiferencia de altos edificios y gritos de sirenas se elevan inútiles las plegarias de los afligidos El ave de rapiña proyecta y multiplica su sombra en hileras de ventanales-espejos que protegen las riquezas de unos pocos Esquivo los vahos pestilentes de millones de tubos de escape El aullido lejano de la mujer-loba me incita a dejarlo todo a perderme en el monte sin volver la vista atrás. Presiento más que veo el paso ágil el rápido andar de los que nunca se detienen los que pasan y miran por encima de la muchedumbre más visible el traje que ellos mismos empuñando firme el maletín de cuero que los separa de nosotros. Aquí en la calle quedan los que no tienen casa ni nombre Aquí sólo se detiene el que estira una mano limosnera el que se agacha rebuscando en los tarros de basura el que vive con el grito de alarma incrustado en el cráneo El olor a pan rancio de tus calles me marea Mi andar se hace lerdo y pesado tropiezo y caigo casi encima de la mujer todavía joven, todavía bella enrollada en el grasiento saco de dormir adosado al muro buscando el calor de vapores malolientes que suben de subterráneas estaciones de trenes sin destino. La mujer estira una mano todavía sonrosada y abre su boca desdentada para pedirme pan para pedirme la plata y la piedad que no tengo y veo pegado a mi cara el ojo de rapiña que me acechaba desde arriba.

Asomándonos a La fuga de Muerte de mi madre, en Tala

Jorge Etcheverry Trabajo leído en una jornada sobre Gabriela Mistral que se realizó en la sede de la UNAM en Ottawa/Gatineau Esta ponencia consta de un intento de análisis textual y de ciertas aventuradas especulaciones. En una trabajo, hace algunos años, Jean Franco daba testimonio del efecto que siente el lector contemporáneo frente a la poesía de Gabriela Mistral: “Es difícil hoy en día releer la poesía de la Mistral sin cierta molestia”, afirmaba, y luego de insinuar ciertas explicaciones, decía que “Hay que cruzar esta distancia sin embargo”. En la tarea de leer Tala, como la de leer cualquier poema u obra literaria, nos encontramos frente a una re-presentación, que a la vez nos muestra una objetividad ‘ante los ojos’ y se nos revela, por ese ‘re’ antepuesto a la palabra ‘presentación’, como un objeto que se anula a sí mismo en la mostración de ‘la realidad’ o del ‘mundo’, y que retrocede de manera variable desde el primer plano en la atención del lector como objeto en una página y formado de palabras, para convertirse en marco o soporte del mundo y la objetividad que re-presenta, instaurando entre el así llamado mundo, la así llamada realidad, distancia; mediación y mediatización. Así como no hay conocimiento sin representación, tampoco hay arte, ya que ambos nacen en primera instancia en la oposición espectador-espectáculo; objeto y sujeto de conocimiento, etc.. Sin esa contraposición entre espectador y espectáculo sólo se existe en la ansiada unidad no consciente o extraconsciente de la cosa y el místico, que existen respectivamente en la unidad del antes y después de la escisión entre realidad y representación en que se instala la conciencia humana. Toda particularidad que el lector o espectador percibe en un texto literario, obra plástica, ensayo, etc, se supone que es fruto de la manipulación de un ‘creador’, percibido y presupuesto como origen de la obra. Estas distorsiones respecto a la norma en sentido de normalidad son el ‘distanciamiento’, es decir un manejo de los elementos materiales al interior de esa obra que forma parte de ese ‘mundo alternativo’ que se nos opone desde su no existencia, porque al negarse como objeto da paso a lo otro, a esa realidad y mundo cuyas objetividades y procesos representa, y cuyo sentido entrega. Jean Franco continúa, citando esta vez a Jaime Concha, que ha señalado que hay en la Mistral “un empeño sostenido de desmodernización”, que el crítico chileno vincula con una “alta valorización de la literatura oral y folklórica”. Luego menciona que “como han señalado muchos críticos, la mujer mistraliana se sitúa en una región atemporal o premoderna”. Pensamos que es posible ‘desmontar’ de alguna manera las piezas que al interior del ‘universo poético’ mistraliano puede dar pie a éstas y otras percepciones. II La fuga Madre mía, en el sueño ando por paisajes cardenosos: un monte negro que se contornea siempre, para alcanzar el otro monte; y en el que sigue estás tú vagamente, pero siempre hay otro monte redondo que circundar, para pagar el paso al monte de tu gozo y de mi gozo. Mas, a trechos tú misma vas haciendo el camino de burlas y de expolio. Vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos, mas no podemos vernos en los ojos, y no podemos trocarnos palabra, cual la Eurídice y el Orfeo solos, las dos cumpliendo un voto o un castigo, ambas con pies y con acentos rotos. Pero a veces no vas al lado mío: te llevo en mí, en un peso angustioso y amoroso a la vez, como pobre hijo galeoto a su padre galeoto, y hay que enhebrar los cerros repetidos, sin decir el secreto doloroso: que yo te llevo hurtada a dioses crueles y que vamos a un Dios que es de nosotros. Y otras veces ni estás cerro adelante, ni vas conmigo, ni vas en mi soplo: te has disuelto con niebla en las montañas, te has cedido al paisaje cardenoso. Y me das unas voces de sarcasmo desde tres puntos, y en dolor me rompo, porque mi cuerpo es uno, el que me diste, y tú eres un agua de cien ojos, y eres un paisaje de mil brazos, nunca más lo que son los amorosos: un pecho vivo sobre un pecho vivo, nudo de bronce ablandado en sollozo. Y nunca estamos, nunca nos quedamos, como dicen que quedan los gloriosos, delante de su Dios, en dos anillos de luz, o en dos medallones absortos, ensartados en un rayo de gloria o acostados en un cauce de oro. O te busco, y no sabes que te busco, o vas conmigo, y no te veo el rostro; o en mí tú vas, en terrible convenio, sin responderme con tu cuerpo sordo, siempre por el rosario de los cerros, que cobran sangre por entregar gozo, y hacen danzar en torno a cada uno, ¡hasta el momento de la sien ardiendo, del cascabel de la antigua demencia y de la trampa en el vórtice rojo! Si nos fijamos en los elementos presentes en los poemas de Tala, nos llama la atención el carácter de alguna manera abstracto o casi podría decirse escueto, decantado, esencial, que asume la objetividad. Así por ejemplo en La fuga, que es el poema inicial de Muerte de mi madre, la protagonista anda por “...paisajes cardenosos:/ un monte negro que se contornea/siempre, para alcanzar otro monte;” versos en que vemos la gran productividad poética un elemento singular; el monte y sus variantes: “pero siempre hay otro monte redondo/que circundar, para pagar el paso/al monte de tu gozo y de mi gozo”. En esta primera estrofa se muestra la ambivalencia de este elemento: “un monte negro que se contornea” “siempre, para alcanzar el otro monte”, en que el monte es positivo, un camino hacia algo, pero a reglón seguido es un obstáculo “pero siempre hay otro monte redondo” “que circundar, para pagar el paso” “al monte de tu gozo y de mi gozo”. El monte tiene a la vez una connotación positiva y negativa. En la segunda estrofa vemos que el mundo, entendido como conjunto de objetividades, está prácticamente ausente. Sólo hay un “camino de juegos y de expolios”. Lo demás son manifestaciones de la hablante poética y del objeto del dialogo que intenta, su interpelación, que ya era fácil identificar como ‘la madre’ desde la primera palabra del primer verso del poema. Madre e hija aparecen hermanadas compartiendo las mismas instancias, ya que: “Vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos,/mas no podemos vernos en los ojos,/y no podemos trocarnos palabra/las dos cumpliendo un voto o un castigo,/ambas con pies y con acento rotos.” En la tercera estrofa de este poema, reaparecen los cerros con una denotación repetitiva y una connotación autorreferencial; “...los cerros repetidos”, que son una reaparición de los montes de la primera estrofa. Al ir enhebrando estos ‘cerros repetidos’, y en un proceso paralelo, se ha indo anulando la distancia con el otro elemento clave, el interlocutor (fuertemente) apelado que decíamos iniciaba la primera estrofa, identificado desde ahí en adelante como “ Madre mía”. Ya no es una entidad separada, se ha ido incorporando a la hablante: “te llevo en mí, en un peso angustioso”, proceso que se ya anticipaba al fin de la segunda estrofa. “las dos...”. En esta tercera estrofa se hacen equivaler los géneros “como pobre hijo”galeote a su padre galeote”, que son el símil de la pareja femenina formada por la hablante y la madre apelada. Esta equivalencia de los géneros implícitamente universaliza esta situación hacia un ‘género humano’ . En la primera estrofa, la distancia entre emisora poético e interlocutora apelada estaba mediada por monte tras monte. En la cuarta estrofa se vuelve al elemento de contenido mediador/mediatizador central: “ni estás cerro adelante,”; “te has disuelto con niebla en las montañas”, las que representan otra entidad ‘cerril’. Vuelven a aparecer, esta vez en singular, los “paisajes cardenosos” de la primera estrofa: “te has cedido al paisaje cardenoso”, que en su horizontalidad se contrapone con ‘monte’ y a la vez lo complementa. Más adelante, en esta misma estrofa, vemos cómo a este paisaje ‘cardenoso’, se sustituye paisaje “de mil brazos”, al fusionarse la interlocutora madre con ese paisaje, negándose al encuentro-compañía que le proponía la hablante lírica. La estrofa siguiente elabora este desencuentro, des-unidad, y en la última se vuelve a la situación inicial de la primera estrofa, enumerando sintéticamente los ‘pasos’ de la relación entre la emisora(hija) y la interlocutora(madre), elementos que se anudan alrededor de este elemento ontológico central del mundo del poema: “siempre por el rosario de los cerros”. Variantes de este elemento temático del ‘mundo’; cerro, montaña, y las variantes del mismo, en el conjunto de poemas Muerte de mi madre son por ejemplo “las dunas” (Nocturno de la consumación); “mis cerros” (Nocturno de la derrota), “la montaña”(Nocturno de José Asunción). Hay que hacer notar que, en este poema “la divina hermana/con la montaña se dormía” es de alguna manera la interlocutora madre del poema inicial de la serie, Fuga, a la que se interpelaba, diciendo; “te has cedido al paisaje cardenoso”. En ambos casos, la presencia femenina, interlocutora, madre, se fusiona con la ‘naturaleza’. En la nota a la Muerte de mi madre, Gabriela Mistral comenta sobre la muerte de su madre ‘fáctica, que “Ella se me volvió una larga y oscura posada; se me hizo un país...amado a causa de la muerta”. Siguiendo con estas variaciones de monte, tenemos ‘cuesta’, (Nocturno del descendimiento) y nuevamente ‘cerro’. El simbolismo del cerro como encuentro entre tierra y cielo, como comunicación con la deidad, es conocido. Muchas son las versiones de cerros, montañas, pirámides, etc. que aparecen y vuelven a aparecer en diversas mitologías, religiones, poéticas, recordemos Le mont analogue de Daumal, etc., y aquí se justifica la aparición de este elemento concreto pero a la vez mítico, ya que este conjunto de poemas versa sobre la muerte de la madre y la relación del hablante con una deidad que es su versión del Dios bíblico, ya que la autora dice en la nota ya aludida que al escribir estos poemas, estaba “en una larga crisis religiosa”. Básicamente, en el poema inicial y central de la serie, Fuga, se describe una situación de búsqueda de plenitud, de unión, o de re-unión de la emisora (hija) y la interlocutora (madre), en una culminación figurada en “el monte de tu gozo y de mi gozo”. Una segunda etapa se abre en la segunda estrofa, en que emisora e interlocutora se unen en la falta de unidad “vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos,/mas no podemos vernos en los ojos,/y no podemos trocarnos palabra” . En la tercera estrofa, se ofrece otro estadio de la relación entre ambas presencias poéticas, la de una especie de fusión ambivalente “te llevo en mí, en un peso angustioso/ y amoroso a la vez”....”las dos cumpliendo un voto o un castigo” La emisora abre el poema apelando a un interlocutor: “madre mía”, siguiendo, “y que vamos a un Dios que es de nosotros”, que es como la llegada a una plenitud de reunión equivalente “al monte de tu gozo y de mi gozo” de la primera estrofa. Este poema es sobre la búsqueda persecutoria de la emisora, o hablante poético, si se prefiere, en su deseo de interlocución con la madre, que huye, de ahí el título La fuga. Esta búsqueda implica un deseo de una plenitud que se quiere intercambiable e igualitaria entre ambos términos, buscadora y buscada, amenazada por la fusión de ambas personas o la desaparición de una de ellas, lo que destruiría la equidad o equilibrio de la relación,. Por así decirlo, se plantea el problema de la mantención de la identidad, que creemos se concibe aquí como una entidad fluida y precaria. Las etapas de la relación entre la emisora hija y la ausencia/presencia de la interlocutora madre se van dando en las estrofas y parecen agotar las posibilidades de la relación: En el primer verso, la emisora deja en claro a la interlocutora de que se trata de una búsqueda que se efectúa en el ámbito alternativo del sueño: “Madre mía, en el sueño”. La relación entre ambas no puede darse de otra manera que como un diálogo, y así parece anunciarlo de partida la emisora, que nos informa—y a la madre interpelada-- que esta relación orientada hacia el diálogo se da como una búsqueda o persecución de la segunda en el sueño. Esta apelación a la interlocutora madre inicia un diálogo en el aquí y ahora, lo que de algún modo tiende a anular la distancia entre ambas. Aunque en esta estrofa y las siguientes se agotan las posibilidades del no encuentro, éstas se dan en el ‘ámbito alternativo’ del sueño, y el hecho de podérselo decir a la ‘madre’ en el ‘mundo real’ aminora la separación/distancia entre ambas mujeres y anuncia la posibilidad de un diálogo. En la primera etapa, que vemos desenvolverse en la primara estrofa, emisora e interlocutora aparecen mediadas por los montes. La emisora busca. La interlocutora retrocede, pero lo hacen en el mismo nivel de montes, en el mismo por así decir territorio, lo que manifiesta así una cercanía relativa entre emisora e interlocutora: pero siempre hay otro monte redondo que circundar, para pagar el paso al monte de tu gozo y de mi gozo En la segunda estrofa se trata de una búsqueda de alguna manera conjunta, ya que “vamos las dos sintiéndonos, sabiéndonos”, pero la mediación se mantiene, no se anula la distancia, ya que la emisora expresa “mas no podemos vernos en los ojos,/y no podemos trocarnos palabras,”. De algún modo ésta es una búsqueda mutua, ya que van “las dos cumpliendo un voto o un castigo”. En la tercera estrofa se trata de otra etapa o estadio: de la búsqueda conjunta se pasa a la incorporación de la interlocutora (madre) al ‘yo’ de la emisora (hija): “Pero a veces no vas al lado mío;/te llevo en mí, en un peso angustioso”, además de que “vamos a un Dios que es de nosotros”. De alguna manera se insinúa la amplificación o trasmutación de la interlocutora-madre en ese “Dios que es de nosotros”, que ocupa el lugar de la madre interlocutora como objeto de la búsqueda. En la cuarta y quinta estrofas se delimita la siguiente etapa de la relación: “Y otras veces ni estás cerro adelante,/ni vas conmigo, ni vas en mi soplo”. La interlocutora se sume en el mundo “niebla en las montañas”, “paisaje cardenoso”, frente al cual se yergue la emisora hija como unidad separada, desprendida y proveniente de una manera negativa de la interlocutora- madre que es el todo (cercana a una concepción mítica de la madre tierra), ya no más formando con ella un “nudo de bronce ablandado en sollozos”, “como en dos medallones absortos”. Y podemos preguntarnos: ¿Quién es este Dios?.- Todo lo que se nos aparece por delante, el “ser ante los ojos” como diría Heidegger, de lo ahora recién conocido pero que al momento de conocer en la representación postulamos como preexistente a la misma, que es este mismo poema, el friso del queconstituye la primera urdimbre, y que el lector desarrolla como un escenario, mundo, formado por estas entidades platónicas, escuetas y esenciales. En la quinta estrofa se da la etapa del peor escenario posible de esta relación, ya que la interlocutora madre, o mejor, interlocutora potencial, rompe, por su desconocimiento de la búsqueda, la posibilidad de dialogo y se resuelve así como siendo no una interlocutora, sino como interpelada, ya que la emisora dice “O te busco y no sabes que te busco”. Esto anula la posibilidad del paso de la relación – búsqueda a la inter-locución, que se había planteado como el sustrato mismo del poema. Entonces, la emisora hija se hunde en la emisión poética, en la demencia de la que va “hablando sola”: “hasta el momento de la antigua demencia”, final de la estrofa cinco. Como afirma la autora en la Nota a Muerte de mi madre, “El tremendo viaje acaba en la esperanza de las Locas letanías y cuenta se remate a quienes se cuidan de mi alma y poco saben de mí desde que vivo errante”. Ahora podemos volver al título. La fuga privilegia claramente no al que persigue sino al que se sustrae, no a la perseguidora sino a la perseguida. No a quien está parada al frente del friso que el poema produce y anuncia, sino a la entidad numinosa madre- Dios, que se enfrenta a ella de la manera en que el sueño y el poema se enfrentan al espectador como el ámbito de los valores y del sentido. Por otro lado, la relación entre la emisora y la posible interlocutora se debe mantener a nivel del encuentro de dos identidades, lo que da equidad a la relación, pero que como se ve es frágil y las entidades son inciertas. La identidad se manifiesta no como algo dado, sino algo que requiere esfuerzo y que se desdibuja, ya que existe la posibilidad de la fusión entre ambas interlocutoras y la inmersión de la interlocutora en la numinosidad y la naturaleza. Esta fluidez de la identidad se da en un ámbito cultural colonial/neocolonial, Chile en Latinoamérica, que no pasó por una etapa moderna en un sentido europeo, en que no se desarrolló una identidad/subjetividad en el sentido occidental por la falta de un sustrato infraestructural ‘capitalista’ moderno burgués, ámbito cultural que sin embargo pertenece al ‘occidente’ y cuya ‘identidad’ problemática, más allá o más acá de los componentes etnoculturales, se puede explicar por el proceso de dependencia que no permitió el desarrollo de la base social, la burguesía en sentido europeo, para la reproducción de la identidad europea, existente sin embargo implícita e indudablemente como un mandato o supuesto cultural de la empresa primero colonial y luego neocolonial.